En el ejercicio de las cosas

Eduardo Costa, Matías Duville, Alberto Goldenstein, Nicolás Gullota, Daniel Joglar, Laura Mema, Agencia de Viajes (Pablo Schanton - Alejandro Ros), Erica Bohm, Fabio Kacero, Leandro Katz, Sofía Bohtlingk, Bruno Dubner, Mariana Ferrari, Carlos Huffmann, David Lamelas – Hildegarde Duane, Miguel Mitlag, Eduardo Navarro, Marie Orensanz, Karina Peisajovich, Tiziana Pierri, Humberto Rivas, Mariela Scafati, Paola Vega,Nicanor Aráoz, Paula Castro, Marcelo Galindo, Santiago García Sáenz, Carlos Herrera, Santiago De Paoli, Mariana Telleria, Osías Yanov, Alan Courtis, Nicolás Mastracchio, Claudia del Río, Cecilia Szalkowicz, Jaime Davidovich, Marula Di Como, Carlos Ginzburg, Irene Kopelman, Martín Legón, Valentina Liernur, Jorge Gumier Maier, Alfredo Londaibere, Rosana Schoijett, Marcela Sinclair, Fernanda Laguna, Lux Lindner, Federico Manuel Peralta Ramos, Gastón Pérsico.

CASA MUSEO LOPE DE VEGA
CENTRO CULTURAL CASA DE VACAS
BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
CASA DE AMÉRICA
ALIMENTACIÓN 30
CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE
MUSEO CERRALBO
TABACALERA PROMOCIÓN DEL ARTE

Madrid, 2017

CASA MUSEO LOPE DE VEGA
FLOTANTE
Federico Manuel Peralta Ramos, Fernanda Laguna, Gastón Pérsico, Lux Lindner

CENTRO CULTURAL CASA DE VACAS
DONDE NUNCA ESTOY, DONDE NUNCA FUI
Carlos Ginzburg, Irene Kopelman, Jaime Davidovich, Martín Legón, Marula Di Como, Valentina Liernur

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
REALIDAD DISTRAÍDA
Alan Courtis, Cecilia Szalkowicz, Claudia del Río, Eduardo Costa, Nicolás Mastracchio

CASA DE AMÉRICA
LAS DECISIONES DEL TACTO
Bruno Dubner, Carlos Huffmann, David Lamelas y Hildegarde Duane, Eduardo Costa, Eduardo Navarro, Humberto Rivas, Karina Peisajovich, Mariana Ferrari, Marie Orensanz, Mariela Scafati, Miguel Mitlag, Paola Vega, Sofía Böhtlink, Tiziana Pierri

ALIMENTACIÓN 30
ESTE CONFUSO PAISAJE, EL EQUILIBRIO
Erica Bohm, Fabio Kacero, Leandro Katz

CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE
LA BELLA SINTAXIS
Agencia de Viajes (Alejandro Ros+Pablo Schanton), Alberto Goldenstein, Daniel Joglar, Eduardo Costa, Laura Mema, Matías Duville, Nicolás Gullotta

MUSEO CERRALBO
ES ELLA UNA ENCANTADORA COSA
Alfredo Londaibere, Jorge Gumier Maier, Rosana Schoijett, Marcela Sinclair


TABACALERA PROMOCIÓN DEL ARTE
SABER SIN MÍ
Carlos Herrera, Eduardo Costa, Marcelo Galindo, Mariana Tellería, Nicanor Aráoz, Osías Yanov, Paula Castro, Santiago De Paoli, Santiago García Sáenz

EN EL EJERCICIO DE LAS COSAS
Partir de una hipótesis: el contexto, antes que un recorte, es una acción de configuración, un ejercicio de aparición. En nuestro caso, entregarnos a la pulsión derivativa de un conjunto de nombres propios y obras permitió descubrir distintas formas de participación contextual. Luego de cruzar nuestros primeros listados de artistas y de reconocernos y alejarnos cada uno en el listado del otro, intentamos establecer un primer rumbo. Este no tenía que ver únicamente con el gusto y las preferencias sino con aquello que las obras y las exposiciones son capaces de generar. En 1984, Borges diseñó una Biblioteca Personal compuesta no por libros que respondían a sus hábitos literarios sino por aquellos volúmenes capaces de pervivir a través del goce de un lector. Entrever tales instancias nos permitió pensar en los distintos niveles de ventura que las obras y las exposiciones ofrecen. De inmediato, nuestra selección pasó de ser una clasificación de particularidades a convertirse en un conjunto variopinto de frecuencias e inclusiones. Entregados al desborde de un listado multiforme, nos dimos cuenta de que era importante privilegiar tal situación para poder huir del universo del gusto, ese que sostiene y modela decisiones, y elaborar una exposición colectiva a partir de tales condiciones. Descubrimos que, antes que inventar un modo de hablar de un contexto, lo que nos interesaba era facilitar distintas formas de participar en él, dado que “las acciones provocan más problemas que los pensamientos”. En el ejercicio de las cosas ha sido ideada como una única exposición desplegada en ocho sedes de la ciudad de Madrid. En cada una de estas sedes emerge una serie de aspectos que el con- junto de obras y artistas porta. Sin preeminencia de una sobre otra, las distintas zonas dejan de lado ciertos saberes preestablecidos y toman la forma de una larga conversación. Iniciada en un principio por algunas pocas voces y amplifica- da por las más de cincuenta que finalmente la conforman, esta acción discursiva no ofrece una desmaterialización sino una estructura amplificada. Cuando una forma comunicacional se activa, los elementos que la conforman adquieren cierta equivalencia y ninguna parte es superior a otra, ya que todas son formas de comunicación. A fin de señalar lo particular y horizontal de tales estructuras ideamos un título general y un subtítulo para cada una de las sedes. Todo ello para habilitar formas, organizar un espacio de permanencia temporal y continuar una conversación. Con la intención de no perder de vista nuestro mapa de frecuencias, y como un modo de hablar de los distintos niveles de conocimiento, recepción e investigación, decidimos incluir obras y artistas pertenecientes a diversas generaciones. En esta trama la proximidad, el ímpetu precursor y la coexistencia tienen forma de diálogo, de tradición, de continuación y de invención.


REALIDAD DISTRAÍDA
Las imágenes nunca se presentan en solita- rio. Una imagen se constituye y se recorta del resto siempre en relación a otras. Cada una de las obras de la Biblioteca Nacional de España deja entrever cómo se construye la percepción de la realidad, a la vez que representa maneras de cuestionarla y de reelaborarla. Interesarse por expresar la materialidad perceptiva de toda imagen es tanto una toma de posición como una propuesta de relación. En ese sentido, el lenguaje fotográfico propicia el fuera de campo, la evocación y la reconstrucción. Hay artistas que se detienen allí donde las imágenes se vuelven climáticas y corpóreas, a la vez que únicas y despersonalizadas. Sin embargo, no siempre responden a su escala. Una fotografía de dimensiones desmesuradas puede expresar o contradecir el tamaño subjetivo que una imagen es capaz de ocupar (Cecilia Szalkowicz). Al mismo tiempo, atender al comportamiento matérico sin descuidar forma y composición convierte a algunos artistas en investigadores interesados en los principios de causa y efecto, capaces de explorar la naturaleza de los elementos que utilizan para construir una imagen que siempre regresa, reconvertida, al mundo (Nicolás Mastracchio). Una definición de una pieza de arte, un postulado geométrico y una performance sonora pueden ofrecer distintas formas de existencia y reconocimiento, así como múltiples modos de realización. Todo lo que es puede transmutarse en arte (Alan Courtis, Eduardo Costa, Claudia del Río).


DONDE NUNCA ESTOY, DONDE NUNCA FUI
“Chipi Chipi” es el título de un tema de Charly García. Una línea extrapolada de la canción es a la vez el subtítulo del bloque expositivo en Casa de Vacas. El músico se encarga de listar lugares a los que no fue, prescindiendo de la experiencia del viaje, ya que lo que le importa es retornar a sí mismo, guardarse para sí: “porque yo voy donde nunca estoy / donde nunca fui”. Los artistas pueden delegar en otros la ejecución y el despliegue de sus trabajos, confiados en que lo no-delegable es tanto el punto cero como el momento de inventar formas de materialización, donde la acción es siempre plural, colaborativa. Es posible eliminar la distancia entre superficie artística y espectador al convertir elementos pertenecientes al universo cotidiano –en este caso, las paredes de una sala– en una pantalla de información. Una proposición imaginaria que puede ser pensada como una reflexión sobre los límites de una obra artística (Jaime Davidovich). También se puede revisar la relación entre experiencia y primera persona enlazando influencia y homenaje por medio de la invitación a compartir las distintas vistas que ofrece un parque, en la que el turismo se comporta como material artístico. O convirtiendo el proceso de observación, traslado y trasmisión en un método de aprendizaje, donde las intervenciones se concretan a través de la diferencia y la repetición (Marula Di Como, Carlos Ginzburg, Irene Kopelman). Otro modo de avanzar sobre la experiencia mental y mapearla es hacer de elementos domésticos dispares una trama de vínculos donde lo que se exhibe supone una puesta en valor, un señala- miento de extrañeza (Martín Legón). Explorar relaciones binarias entre elementos opuestos puede ser otro modo de exteriorizar campos de uso y relación. Montados sobre el bastidor, los materiales disímiles dejan de ser cosas para convertirse en pinturas (Valentina Liernur). Tal desborde de usos promueve un fuera de campo capaz de construir un lenguaje personal a partir de sus propios medios.


ES ELLA UNA ENCANTADORA COSA
A pesar de su potencial simbólico, las distintas “anécdotas visuales” presentes en Museo Cerralbo son escasamente narrativas. Cada acontecimiento se revela antes en el material que lo constituye que en los datos “biográficos” que lo preceden. Estas adaptaciones, manipulaciones sin mensajes específicos y transfiguraciones, son en primera instancia derivas de construcción estética. A través de lo efímero y lo desechable se origina un sistema de relaciones que señala con claridad la capacidad de transformación, mental y manual, alojada en una forma simple. El interés por la colección menor, ese fondo de armario de experiencias e imágenes insustanciales, le otorga valor al capricho y abre paso a la ironía y a la reflexión sobre los ritos y las repeticiones que constituyen una vida (Jorge Gumier Maier, Alfredo Londaibere). En este escenario de estimulación perceptiva, los objetos menos poéticos, las construcciones arbitrarias que replican elementos del diseño de interiores, sometidos al despiece estético, se comportan como catalizadores de sensualidad (Rosana Schoijett, Marcela Sinclair).


FLOTANTE
El verso “somos iguales lo que dura el sueño” con el que Lope de Vega cierra su poema “Canción” se presenta como un eje organizador capaz de revisar los modos en que el arte se hace público a través de otros medios. Desde hace tiempo es posible toparse con una gran profusión de textos producidos por artistas, que van desde la novela y la poesía al ensayo crítico y la ficción breve. El lenguaje escrito es un flujo de mediación, una dinámica de comunicación directa. En Casa Museo Lope de Vega se puede ingresar al arte desde la novela de aventuras o la poesía; la producción literaria es una suerte de manifiesto liberador que tiene el vigor de la ingenuidad y algo de la perplejidad de los des- cubrimientos infantiles (Fernanda Laguna). La literatura en su forma más clásica –los poemas con rima, cuya sonoridad facilita el recuerdo y la repetición– podría ser la estrategia que un artista emplee para ampliar su audiencia. Federico Manuel Peralta Ramos llegó en 1969 a la televisión argentina, para participar de un programa de humor político que buena parte del país miraba. Allí recitaba poemas rimados con los que interrumpía los monólogos del conductor, Tato Bores, y anunciaba “el fin de hoy”. Estas intervenciones discursivas, en las que el pensamiento se aproxima tanto a la simplificación como a la forma extendida del ensayo, permiten reescribir con irreverencia determinados hechos de la historia del siglo XX. La escritura, en su versión más mordaz y vernácula, aparece codificada en forma de pieza teatral, pero también de dibujo y de monólogo, para reelaborar casos de la más pura actualidad (Lux Lindner). Entender la forma estética como un acontecimiento permite ampliar una porción de realidad para citarla. En ese sentido la literatura y sus formas sintéticas de construir mundos son tratadas como un repertorio instrumental (Gastón Pérsico). Un estilo funcional donde el uso de formas simples iguala la noción de autor a la de productor.


ESTE CONFUSO PAISAJE, EL EQUILIBRIO
Todo alfabeto es un sistema, una convención que facilita cada uno de nuestros actos del habla. Pero la cualidad creativa y artificial de todo lenguaje solo se percibe cuando este instrumento de comunicación se reinterpreta, se adultera o se inventa. Los artistas reunidos en Alimentación30 han creado alfabetos de todo tipo. Algunos son de caracoles caribeños, de formas geométricas, de fases lunares. El interés por el calendario lunar no responde tanto a la afición astronómica como a la antropológica. Diseñar un sistema de signos para activarlo a través de la reescritura y establecer las equivalencias entre el alfabeto maya y el latino permite incorporar una dimensión ausente en nuestro abecedario: el tiempo (Leandro Katz). Otro modo de activar un alfabeto puede basarse en suspender la relación que se establece entre signo y representación, a través de las herramientas que facilita el arte, con la literatura como elemento referencial y constitutivo. Por ello, es posible evocar la naturaleza y congelarla en un diorama literario, a me- dio camino entre la artificialidad de un shopping center y el vetusto desván de un escritor fracasa- do (Fabio Kacero). En cambio, si se desarma un alfabeto y se lo presenta de manera individualizada, la grafía se convierte en un símbolo. Así, la fotografía de una expedición espacial aloja en una única imagen el interés por los viajes en el tiempo, los anacronismos, los paisajes mentales o los fenómenos astronómicos (Erica Bohm). En Alimentación30 el lenguaje y sus campos de acción permiten crear comunidad. El proyecto, destinado a que distintos artistas ensayen y experimenten sus ideas, es un modo gene- roso de dar lugar a los otros (Valeria Maculan). Acaso los alfabetos exhibidos en un escaparate de arte en una ciudad extranjera representen tanto un llamado de atención como un acto de permanencia.


SABER SIN MÍ
Realizar, presentar, exponer una pieza y lograr transmitir determinado funcionamiento emocional sin saber de dónde viene la propia obra ni tampoco lo que significa es, para un filósofo, la demostración de que ciertos artistas “resultan saber sin mí lo que yo enseño”. La lógica de la que el arte dispone no permite pensar para saber más sino para dejar de hacerlo. En Tabacalera los cambiantes modos de relación que se dan entre lo personal y lo colectivo hacen de la ficción sexual y su correlato erótico una herramienta de autoaprendizaje. El cuerpo privado, el cuerpo que se hace público y se exhibe, el cuerpo que da indicios de deseo y el cuerpo enajenado que experimenta el placer en sus extremos, pero sobre todo el cuerpo que se exalta como territorio de experiencia, se perfilan como una forma identitaria. La huella más simbólica que física, en la que “el dolor se ha transforma- do en energía”, deja entrever la relación entre la marca, el ritual y la repetición (Osías Yanov). La marca corporal en su versión informe apa- rece también cuando la materia pregnante que el erotismo destila, alejado de todo centro de gravedad, propone un tipo de detención (Pau- la Castro, Marcelo Galindo, Eduardo Costa). La vacilación deliberada entre indicio, presencia y ausencia conduce a algo que salió de cuadro. Donde ahora hay un catálogo de objetos antes hubo interacciones, partes antes que totalidades (Carlos Herrera). Los cuerpos parciales, teñidos de colores flúo y atravesados por neones dejan a la intemperie la distancia que provoca la empatía cuando no actúa sobre el cuerpo sufriente. Es el locus en el que la violencia se materializa, se pone en escena y se desarma (Nicanor Aráoz). El desborde multigenérico y la asignación sexual indeterminada aparecen en figuras mentales donde el cuerpo es un instrumento de visión capaz de ser asimilado por el ambiente (Santiago De Paoli). Estas variaciones corporales descubren proporciones, morfologías, pero también la relación animal y no lineal entre cuerpo y mundo (Mariana Telleria, Santiago García Sáenz). Se trata de situaciones y no tanto de objetos artísticos, donde es posible desarticular lo aprendido.


LAS DECISIONES DEL TACTO
En una especie de vaciado perfecto sobre el molde de las obras presentes en Casa de América, César Aira desglosa y aumenta una teoría de Berkeley en la que afirma que solo el tacto ofrece una percepción confiable: “La vista, ya se sabe, nos engaña todo el tiempo; pero sería insensato decir que la visión no sirve para nada, que la tenemos porque sí. La vista sirve para calcular el espacio que nos separa de las cosas”. Cada uno de los ejercicios de narración presentados en esta sede puede ser entendido como la inter- faz entre la idea y su materialización, la instancia anterior a la precipitación de la forma definitiva. Ese momento transitorio que permite vislumbrar lo que no vemos y no veremos, incorpora al tiempo como uno de sus presupuestos. Arrojadas a modo de “instantáneas”, las manifestaciones que lanza cada artista interrumpen un proceso del que prefiere no dar cuenta. Nomenclaturas herméticas en forma de grafismos que se perpetúan en el mármol, astillando el sentido y ex- poniendo su inalterabilidad, imprimen una relación de paridad entre la sustancia-materia y la sustancia-escritura (Marie Orensanz). Ver para tocar, pero también para descubrir movilidades, funcionamientos y usos. Por ello el interés por mezclar bondage y pintura (Mariela Scafati), sensualidad y geometría (Tiziana Pierri), antes que tensión erótica insufla comportamientos, sistemas nerviosos y relaciones musculares. Es ahí donde la pintura negocia sus posibilidades de explicitar y callar (Mariana Ferrari). En esta tensión en la cual las imágenes se desarman, la memoria corpórea actúa a modo de vehículo. Es posible salir de la bidimensionalidad, extremar y enrarecer los bordes de la fotografía a través de dispositivos coloristas: escenificaciones que parecen juntar imagen y relato son tanto plata- formas de exhibición como extensiones de los objetos artísticos que contienen (Miguel Mitlag). Un modo de intervenir en la circulación de nombres y tradiciones canónicas resulta de revisitar los retratos de mujeres artistas posando en sus talleres o frente a sus obras (Paola Vega). Los detalles arquitectónicos de vistas urbanas modernistas han sido quirúrgicamente escindidos de su marca de autor para convertir el estilo en clima (Bruno Dubner). Una estética surreal surge en imágenes atemporales y dislocadas, no para desarmar sentidos sino para crear otros nuevos (Humberto Rivas). Hay formas pictóricas que ejecutan actos de fuerza y liviandad donde lo sedimentado parece disolverse; la materia ad- quiere entonces cualidad de tránsito y migración (Sofía Bohtlingk). También es posible utilizar la pintura como una plataforma donde alterar el orden de los lenguajes y desestabilizar la representación de lo que reconocemos como forma (Carlos Huffmann). La pátina de proximidad que imponen el sentido del humor y el comentario absurdo es uno de los modos más directos de señalar la distancia que nos separa de las cosas. Por ello, cuando el arte aplica el entretenimiento de manera mordaz, puede ser crítico y sofistica- do. Devenido comediante, el artista escenifica formas estéticas y encripta mensajes para lanzar señalamientos de crítica política y social (David Lamelas, Eduardo Navarro). Utilizar la bruma y la inmaterialidad del color como un elemento constructivo, para suspender la grandilocuencia edilicia de un palacio o para señalar una función, es tanto un modo de desarrollar una idiosincrasia crítica como una transmisión estética (Karina Peisajovich, Eduardo Costa).


LA BELLA SINTAXIS
Despiezar, fragmentar, escindir partes no es necesariamente una pulsión analítica. La acción de desarmar un objeto es precedida por una curiosidad organizativa y un afán esencialista: aislar para comprender formas y sistemas, pero también para tematizar modos de percibir. En la Sala de Bóvedas de Conde Duque, materiales y lenguajes son tanto sujetos de investigación como campos de prueba y estimulación. Este interés por subrayar la domesticación perceptiva actúa a modo de deriva sensorial sobre una serie de actos artísticos desplegados en el tiempo. En tales combinatorias la sintaxis artística comunica y estimula. Por ello, inhibir la vista para privilegiar el olfato y el oído convierte a la participación ambiental en una experiencia introspectiva. A través de una sinestesia sonora y olfativa es posible comprobar de qué manera la subjetividad interviene en nuestras fases perceptivas: no hay tal cosa como la captación pura, sino capas de experiencia personal y asociaciones mnemónicas, únicas e intransferibles (Agencia de Viajes: Alejandro Ros y Pablo Schanton). Señalar a través de fotografías colores netos e intensos, tanto en una escena urbana como en una fachada institucional o el close-up de una naturaleza replicada, contraría uno de los axiomas propios de la disciplina: tomar y encontrar en vez de hacer fotografías (Alberto Goldenstein). Un minuto de una imagen en movimiento, donde un papagayo responde al estímulo sonoro que produce una filmadora de 16mm, basta para exigir otro tipo de atención. Completar su protocolo conducirá a algún tipo de afirmación o refutación de un principio tan paradojal como su enunciado. (Nicolás Gullotta). Óleo, tela y pincel son reemplazados por tul, papel, cúter, tinta china y superposiciones. Una ampliación material que, lejos de responder a la voluntad por desmitificar el vocabulario pictórico, imagina uno rítmico a través de la simplicidad de elementos (Laura Mema, Matías Duville). Cuando un artista presenta objetos y materiales diferenciados sobre una superficie lisa se produce un extrañamiento, una desfamiliarización, en la que los objetos dejan de ser lo que son para verse como si fuesen otros (Daniel Joglar, Eduardo Costa). Lejos de todo condicionamiento simbólico se disponen, abiertos, a la transformación de la imaginación.


CODA
La continuidad entre piezas y modalidades de trabajo, donde un nombre propio conduce a otro, permite mirar hacia las fronteras del arte contemporáneo. Con la intención de expandir la trama de colaboraciones, y así colmar tal anhelo de incorporación, nos embarcamos en imaginar otros modos de participación. Estos modos convierten a la escritura y a las ideas no en ese espacio paralelo a la forma física reconocible en toda exposición, sino en la línea que une obras, textos y enunciados. En tal estructura de interacción los puntos de vista se agolpan y los discursos se continúan (Ezequiel Alemian, Pablo Schanton, Santiago Villanueva y Rivet: Manuela Moscoso y Sarah Demeuse). Esta contribución, más cerca de la constelación que de la verticalidad de un listado, distribuye situaciones y provoca cruces. Si para el poeta Aníbal Cristobo “no es de nadie jugar”, para En el ejercicio de las cosas no es de nadie pensar. Los subtítulos de En el ejercicio de las cosas son citas y desgloses de diversos textos de Arturo Carrera, Charly García, Jacques Lacan y Nicolás Peyceré.

Sonia Becce - Mariano Mayer