ENCABALGAMIENTOS

Nicanor Aráoz
Diego Bianchi
Sofía Bohtlingk
Marula Di Como
Gustavo Di Mario
Matías Duville
Roberto Jacoby
Martín Legón
Catalina León
Marcela Sinclair

arteBA 2011
Galería Alberto Sendrós

Buenos Aires, 2011

Martín Legón, Los sueños de juventud se desvanecen ante la impureza de la vida, 2011

Diego Bianchi, Confort, 2011

Marula Di Como, Mercurio, 2011

Marcela Sinclair, Cambrioleur, 2011

o la pintura como texto. El "no músico" inglés Brian Eno asegura estar poco “interesado en los discos como documentos de una banda de rock tocando en un escenario. Estoy más interesado en pintar cuadros. Quiero crear un paisaje dentro del cual esta música acontezca”. Uno de los ideólogos de la utilización de las potencias individuales de un grupo como paleta de texturas y de los paisajes sonoros extendió, sin saberlo, un fragmento de su aventura deconstructiva, convirtiéndose en uno de los elementos estructurales de esta exposición. Cuyo impulso responde al hecho de abordar la pintura de Guillermo Kuitca Yo, como el ángel (1985) desde un afán ensayístico. Aproximarse a la pintura como a un texto y ponerlo en relación con una serie de artistas para elaborar no un “documento” sino un hábitat donde volver a situarlo. Entre la modalidad de inventario y la atención dialéctica esta lectura pictórica no rastrea la lógica de un lenguaje sino que encuentra en su desarticulación un vínculo, un tipo de continuación. “No hay nada que obligue tanto a mirar las cosas como hacer una película. La mirada de un literato sobre el paisaje rural o urbano puede excluir una infinidad de cosas, recortando del conjunto sólo las que le emocionan o le son útiles”, escribe Pier Paolo Pasolini, en un intento por aislar cosas y símbolos y ofrecer únicamente el “signo viviente de si mismo”. Este nuevo conjunto no aspira alcanzar una totalidad ni expresar con nitidez aquello que la pintura niega o muestra para ocultar, pero el ojo que observa al igual que el lienzo se vuelve panorámico. ¿Qué tipo de situación elabora esta imagen? ¿Qué sucede allí? En principio no es difícil inducir que se trata de una escena interior, donde unas figuras asoman la casi totalidad de sus rostros a través de los círculos de lo que parece ser un panel fotográfico con siluetas pintadas y agujeros a la altura de la cabeza, donde el hecho de exponer el rostro en uno de estos orificios convierte a quien lo hace en un sujeto otro. En este caso un ángel y detrás de los agujeros dos rostros. La escena está atravesada por un efecto temporal indeterminado, entre lo que ya ha acontecido y lo que está por venir. No hay observadores sino dos figuras que parecen dedicar toda su atención a una tercera figura que yace a los pies de lo que parece un proscenio. El interior está ocupado por sillas, sillones, valijas, una grada o escalera y un círculo de luz artificial, sin embargo resulta vacío. Este espacio no es metafórico, ya que no hay indicios para comprender que detrás de todo este conjunto hay otra cosa. La metáfora es una figura de sustitución y al aparecer transforma una escena o un objeto. La escena funciona a partir del silencio y la omisión, nada sucede pero tampoco nada parece haber sucedido del todo. Hacia el margen de esta zona de detención es posible entender el círculo de luz como un recorte sobre la acción que cifra al relato. El círculo divide a la pintura, puede tratarse del efecto de una proyección cuyos protagonistas son estas figuras o de un llamado de atención. La tensión de la pintura se ubica entre estas dos situaciones indiscernibles. Si algo sucede en la pintura, esa acción acontece entre el lugar y la imagen. La pintura permite ver sólo aquello que no está.

hacia una relación prospectiva. Entre el impulso ensayístico donde toda nueva reflexión versiona a la precedente y el interés por establecer una comprensión mutua, cada una de estas piezas, entendidas antes como autónomos y efectivos ejercicios de diálogo que como dispositivos de influencias, se presentan como los datos de un tipo específico de atención. Pero esta atención no es ni pedagógica ni esencialista sino compositiva. Así una pintura se convierte en un marco de referencia, en una zona organizativa a partir de la cual una serie de intenciones y sinergias individuales son capaces de entrar en relación. Estas vinculaciones antes que continuarse a través de otros medios y lenguajes, en la mayoría de los casos, se han detenido en una serie de objetos. Entendidos como los elementos visibles de una realidad atomizada y como el resultado de una experiencia subjetiva que traduce en formas aquello a lo que se enfrenta (una pintura) y con lo que convive (una ciudad). Porque las formas, como señala Miren Jaio “no se autoproducen, tienen su origen en formas preexistentes. Lo que constituye al arte es su intención y su capacidad para generar experiencias a través de las formas”. Este afán de comunicar con otros, catalizado en un conjunto diverso de objetos, construye un espacio y su uso una convivencia. A lo anecdótico como huella borrada que la pintura explora Marula Di Como (1963) adhiere una primera persona sin por ello resultar biográfica. Mercurio responde a un sistema de entregas en el cual la pieza se activa una vez que es recibida. Sólo 3 de los 6 grupos elementos que la conforman son expuestos, el resto aguarda destinatario y se nos informa de su existencia a través de distintos textos. Cada uno es un compendio de memoria donde lo que se expresa resulta un tipo de materia líquida. Una sustancia mágica para elaborar ideas como la absenta o la cavidad vacía de un huevo que a vertido su interior. Se trata de un "yo" que no se afirma sino que especula con la búsqueda y con algún tipo de detención, como ese calzado que la artista ha decido convertir en obra porque no sugiere ningún estilo y que le permite estar presente como personaje secundario. Matías Duville (1974), Martín Legón (1978) y Marcela Sinclair (1968) establecen un tipo de aproximación casi formal, relacionándose con el círculo de luz artificial presente en el lienzo. Una tríada de variaciones donde la esfera reaparece como el tono constitutivo de una fuga musical y regresa a cierta zona. Matías Duville encuentra en una bandera protagonizada por un agujero interior otro modo de seguir interesándose en las geografías imaginarias. Su comentario de conquista territorial condensado en una bandera y un círculo que al igual que de la pintura dirige nuestra mirada, se presenta como un viaje interior. Melted day-melted nigth es la representación de una geografía olvidada que está por desaparecer y de la cual un sujeto es su último testigo. Una ausencia en el centro de una imagen y un salto al vacío. Martín Legón continúa en parte la omisión de los hechos presente en el lienzo hasta suspender la narración. Los sueños de juventud se desvanecen ante la impureza de la vida convierten a una abeja y a una abeja reina flotando en leche, en una historia de amor. Apelando a un recurso poético donde el discurso es experiencia y no representación, la canción objetual triste es protagonizada por dos partes que sufren en soledad. Estas piezas mellizas difieren en sus soportes (taza, vaso) y en los materiales de sus bases (cemento, acero), pero también en sus alturas, la diferencia es casi imperceptible pero lo suficiente como para que al observar una de ellas sea necesario inclinar los ojos. “Distintas locaciones mentales” de un mismo conflicto y un círculo como el borde de este artefacto narrativo donde el drama acontece. Marcela Sinclair parte de la elipsis y la sustracción para organizar una narración cuya historia permanece oculta. Apenas una pista concentrada en el Cambrioleur del título y el guiño hacia Arsenio Lupin, el ladrón de guante blanco y maestro de la evasión, retratado hacia 1905 por Maurice Leblanc en sus relatos. Esta cajonera con los estantes abiertos hasta conformar una escalera, al igual que la grada de la pintura, refuerza el enigma al no precisar su funcionalidad. La versión de Sinclar nos permite observar el reverso, sin embargo allí todo resulta idéntico, un juego de espejos colocado en el interior se ocupa de inducir un movimiento circular. Sin embargo esta ilusión óptica revela una verdad: la reversibilidad de la escalera. No todos los encabalgamientos se detienen en la glosa, hay incorporaciones, artilugios imaginarios y derivas. Nicanor Araoz (1981) ubica un tipo de actividad evocativa entendiendo la pintura como un escenario y genera relato. Un animal fantástico y nocturno, cuya estructura invoca a un oso hormiguero, detiene su cuerpo en lo que viene resultando su tarea rutinaria: cazar un murciélago. En este ambiente viciado y solitario un cuerpo plegado ofrece, sin saberlo, un tipo de espectáculo en el que “un pedazo de oscuridad nocturna atrapa un fragmento de noche aún más pequeño”. Los retratos de Gustavo Di Mario (1969) parecen sumarse a la intención de exportar presencias. No son simplemente unos cuerpos aislados por un momento de algún tipo de acción colectiva sino rostros que al igual que los que asoman detrás de los dos círculos extrapolan su propia tensión. Diego Bianchi (1969) sustrae el residuo matérico concentrado en las sillas para interpelar aquello que resulta transitorio. Su percepción es corporal, cada uno de estos tres objetos recupera la fisicidad de las formas. Las sillas antes que índices de ausencia funcionan como la gramática rítmica de la pintura, del acto de pintar, podemos ver estas sillas, una después de otra, como la respuesta al hecho de encontrar un ritmo en la pintura. Este acto mecánico, construye un escena de comunicación y Bianchi la continúa a modo de formas escultóricas que han migrado de espacio. Los trozos de vidrios verdes incrustados en un volumen de cemento conectan tanto con los sistemas domésticos de limitación territorial como con las botellas hechas añicos desparramas en un sala nocturna. Las pinturas de Sofía Bohtlingk (1977) y Catalina León (1981) hacen de Yo, como un ángel un sistema de ecos a fin de agudizar, en parte, ciertos decisiones ya emprendidas. Catalina León entiende el gesto pictórico no como un lenguaje inerte que responde a lógicas precisas sino como un producto vivo que se ajusta a sus propios derroteros. Estos objetos se aventuran en el tipo de traslado impredecible que la pintura es capaz de facilitar. Sofía Bohtlingk pone en marcha una empresa peculiar, ofrecer al espectador la posibilidad de recorrer “en tiempo real” el recorrido rítmico y lineal que emprendió a la hora de llevar a cabo su pintura. Barridos, veladuras y líneas que responden a los movimiento naturales de un cuerpo que entra en movimiento para impedir que la pintura se seque y unos bordes que delimitan el espacio de lo acontecido. Un tipo de automatismo controlado y un elemento performático que parece responder al ritmo de un metrónomo. Roberto Jacoby (1944) introduce un gesto, un compendio de los elementos fundamentales para una estructura narrativa pero sin la necesidad de una historia, de un desarrollo, de una temporalidad. Este gesto extrema el hecho ensayístico no para explorar una convención sino para desacomodarla. El ensayo de Roberto Jacoby concretado a través de una edición facsimilar única del libro El deseo nace del derrumbe, tiene 503 páginas y apenas se puede abrir. Este libro recorre a través de diversos textos que exploran la “conversación trasncripta” cientos de experiencias de sociabilidades inéditas que revierten la fijeza de lo ya enunciado. Todo un conjunto de desplazamientos, movilidades y desprendimientos que incitan una continuación, porque como nos recuerda Alberto Girri: “Lo duradero es estático”.

mariano mayer